Левитацию зала чувствую спиной. Интервью с главным дирижером Хабаровского краевого музыкального театра Сергеем Разенковым

Левитацию зала чувствую спиной.

Интервью с главным дирижером Хабаровского краевого музыкального театра Сергеем Разенковым

     Персона этого номера - человек, способный объединить разнородный коллектив самобытных величин в единый ансамбль, творящий в унисон. Дирижер. Его лицо, на котором написаны то радость и торжественность, а то сосредоточенность и страстность, о многом говорит музыкантам оркестра. Ведь все его внимание - именно им. Публика может прочесть его эмоции лишь мельком, при повороте головы маэстро, по его вздрагивающим плечам догадываясь о его видении и ведении музыки. Сегодня у нас есть возможность развернуть дирижера (в прямом и в переносном смысле этого слова) лицом к зрителю.

     У нас в гостях Сергей Алексеевич Разенков - заслуженный деятель искусств республики Удмуртия, номинант Национальной театральной премии «Золотая маска» 2009 года, главный дирижер Хабаровского краевого музыкального театра. На наше везение, ему удалось найти время для разговора с «Хабаровской неделей», что было совсем непросто - в театре сейчас самый разгар подготовки к скорой премьере оперетты «Ночь в Венеции» на музыку И. Штрауса, которая состоится 5 и 6 декабря.

     - Сергей Алексеевич, СМИ Хабаровска уже поведали своим читателям, слушателям и зрителям о том, что с этого театрального сезона вы стали главным дирижером Хабаровского музыкального театра. Но прежде, чем говорить об этом, позвольте дилетантский вопрос. На мой взгляд, профессия дирижера самая загадочная из всех музыкальных. Геннадий Рождественский сказал как-то, что ему уже привычно слышать, что дирижерство - это легко. С другой стороны, даже Рихтер и Прокофьев пробовали дирижировать, но поняли довольно скоро, что это не их профессия. Как приходят в эту непонятную профессию?

     - Знаете, должно быть внутреннее, почти интуитивное ощущение, что это тебе близко и подвластно, и ты понимаешь этот язык. Если понимаешь, тогда в этой самой таинственной и, самой, может быть, непонятной профессии ты можешь состояться. Существует две диаметрально противоположные точки зрения. Одна - что это профессия со своими законами и со своей органикой: природной и профессиональной. Я недавно слышал ее от большого авторитета в музыкальном мире, одного дирижеров старшего поколения Владимира Федосеева. Другая точка зрения высказана Михаилом Плетневым в передаче Владимира Познера. В ответ на вопрос, аналогичный вашему, он сказал, что дирижер - это не профессия, а привилегия, определенный момент доверия, которое тебе оказывают музыканты в знак уважения за твои творческие достижения в другом качестве. Ведь все дирижеры были когда-то специалистами-музыкантами: Тосканини был виолончелистом, Бернстайн и Караян - пианистами. Правильно, должна быть какая-то профессия музыкантская. Но при при этом необходима и природная предрасположенность, чтобы владеть магией жеста. И не только жеста - дирижеру нужен целый комплекс навыков и приемов. Почему-то считается, что пианист должен иметь природный аппарат, скрипач должен иметь природную технику, растяжку, подвижность, а дирижер вообще не должен ничего иметь. Взял в руки палочку, встал и все - ты уже дирижер. Но ведь при всей внешней простоте, профессия, действительно самая трудная и самая сложная. Простое подтверждение этому, когда перед одним и тем же коллективом, где сидят одни и те же музыканты, встают разные дирижеры - и возникает вопрос - тот ли это коллектив или это - совершенно другие люди. Результат может быть ошеломительным. А секрет только в том, что за пульт встал другой дирижер. Все определяет человек, который стоит перед коллективом исполнителей. Его личность, которую он проецирует на коллектив музыкантов. Есть немало дирижеров, которые не стали известными, но были истинными дирижерами по своей природе. Был такой потрясающий дирижер Джансуг Кахидзе. Он был известным среди музыкантов, среди дирижерской братии - особенно. Народный артист Советского Союза, дирижер мирового уровня, европейского, как минимум. Кто его знает среди широкой публики? Да почти никто. Но это был настоящий дирижер - от бога. Если говорить о сегодняшнем дне, то на последней «Золотой Маске» заслуженно получил признание в нашей дирижерской номинации Павел Бубельников - музыкальный руководитель и главный дирижер петербургского театра «Зазеркалье» - настоящий оперный дирижер. Мало сейчас дирижеров, владеющих не только ремеслом как таковым, но еще и профессией оперного дирижера. Это, кстати, совершенно разные профессии: дирижер симфонический и дирижер оперный. И не случайно такой крупнейший симфонический дирижер как Евгений Александрович Мравинский не смог работать в театре, хотя именно там он начинал. Он проработал два сезона в Мариинском театре (тогда еще Кировском) и дирижировал только балеты, как у оперного дирижера у него не получилось. А симфонистом он стал величайшим. И обратный пример. Был замечательный дирижер Исидор Аркадьевич Зак. Народный артист Советского Союза, работал во многих театрах главным дирижером и закончил свою карьеру как главный дирижер Новосибирского оперного театра. Оперный дирижер, с которым работал Борис Александрович Покровский и очень высоко отзывался о нем. Но он не смог встать за пульт симфонического оркестра. Его приглашали, у него были опыты концертных программ. Рассказывали, что он потом махнул рукой и сказал: «Не мое это дело». Потому что он - театральный дирижер.

     - В одном из ваших интервью я прочла, что вы любите русскую классическую музыку, Бетховена, оперы Верди и Пуччини, все, что имеет яркую драматургическую окраску. Правильно ли сделать вывод, что вам как раз ближе работа в музыкальном или оперном театре?

     - Я воспринимаю театр как наивысшее достижение и солидарен с тем же Покровским, который сказал, что выше оперы ничего нет. Потому что это - синтез многих величайших искусств: музыка, пение, настоящая высокая литература, драматургия, поэзия, хореография, художественное оформление. Это цвет, это форма - все, что мы видим, это звук - все, что мы слышим. Это, наконец, оркестр, включая большие, мощнейшие симфонические проведения, которые могут быть подвластны только симфоническим оркестрам. В частности, можно вспомнить симфонические антракты Шостаковича, симфонические картины в операх Прокофьева, Римского-Корсакова, Бородина. Но иной раз хочется проявлять себя и в симфонической музыке, потому что там ты проверяешь себя как исполнитель, как бы в «чистом» виде. Тосканини говорил, что, когда он дирижирует симфонией, он отдыхает, получает удовольствие, а когда дирижирует в оперном театре, то воспринимает себя как ломовая лошадь, которая тащит огромный-огромный воз. Нагрузка на дирижере в оперном театре, действительно, колоссальная, потому что он - единственный человек, который исполняет многочасовой спектакль от первой ноты до последней.

     - Но, вероятно, у театрального дирижера есть и другая миссия? На главном дирижере лежит и какая-то иная ответственность, помимо чисто музыкальной стороны дела?

     - Да. Если говорить о тех музыкальных выразительных средствах, из которых состоит музыкальный театр, то дирижер должен знать и понимать язык всех художественных  проявлений, которые составляют конгломерат, называемый «оперный спектакль» или «балет». У него должен быть большой опыт работы, умение проанализировать художественное оформление, он должен работать с литературным текстом, понимать языковую стилистику, знать законы драматургии и режиссуры. Знать и понимать основное выразительное средство - человеческий голос: и когда звучат массовые сцены, и ансамбль или один голос. И если попадается дирижер, который не соответствует уровню требований, выдвигаемых театром в той или иной партитуре, то какой бы ни был замечательный ансамбль исполнителей, можно «завалить» любую самую прославленную труппу, «завалить» спектакль. И, конечно, колосальная ответственность - это то,  что ты работаешь с огромным коллективом. Самая тяжелая работа в мире связана не с физическим трудом, а с огромным количеством исполнителей, с коллективом живых людей. Это колоссальная нагрузка. Нужно соподчинить всех и получить результат, котрый ты предполагаешь, слышишь и знаешь. И нужно всех привести к нему добровольно и еще получить при этом позитивный импульс - порыв, который я не побоюсь назвать творческим вдохновением. Певец должен хотеть спеть именно так. Он должен исполнять это с радостью.

     - Прошли первые месяцы работы в Хабаровском театре, новость о вашем назначении стала повседневностью. Поделитесь впечатлениями: о театре и о себе в нем. Что вы ожидали здесь увидеть и услышать, и совпадает ли ожидаемое с реальностью?

     - Я заранее понимал, что это театр определенного жанрового направления и никаких иллюзий по этому поводу не испытывал. Я человек достаточно опытный, это пятый театр, в котором я работаю. Работал и в музыкальных, и в опереточных. Был, например, главным дирижером музыкального театра Карелии. Я знаю потенциал таких театров, творческие приоритеты в работе. Хотел бы привнести какое-то свежее творческое веяние, потому что театр должен двигаться, развиваться. Тем более, что здесь уже были значительные творческие опыты в освоении классического репертуара: и оперные, и балетные. И в 50-х годах, и даже в период с 29-го по 32-й год ставились серьезные постановки, и перечень названий очень впечатляет. По моему прошлому опыту знакомства с хабаровской публикой мне представляется, что город готов к классике, и есть публика, которая хотела бы видеть и слышать здесь такие постановки. Наряду с теми, кто любит жанр музыкальной комедии и оперетты. На концертах камерной музыки в филармонии я был поражен тем аншлаговым интересом, который проявляет публика к этим, в общем-то, достаточно скромным программам, состоящим только из одних романсов. А ведь это даже не программа серьезной оперной классики в сопровождении оркестра. И уж тем более, это не спектакль, где язык театра для получения законченного впечатления поднимает все на несколько порядков выше. И если есть желание (а мне было так и сказано, что желание таковое есть - у руководителей министерства культуры, в частности) поднимать театр на новый качественный уровень и ставить в нем и классические спектакли оперного и балетного репетуара, то я был бы очень рад внести свой вклад в историю театра и культуры Хабаровска и края. Неважно, сколько мне удастся вложить. Я всегда отталкивался от простого принципа - я нахожусь здесь и сейчас, значит, я должен выдать сто процентов того, что могу. Это фундаментальный принцип. С каким бы жанром я ни сталкивался: опера, балет, оперетта, музыкальная комедия, либо это даже один музыкальный номер в какой-то концертной программе.

     - Дирижер «Новой оперы» Эри Класс утверждает, что когда дирижер приходит работать с новым для него оркестром, контакт между ним и музыкантами должен произойти мгновенно. Буквально - все решают первые три минуты. Вы с этим согласны?

     - В принципе - да.

     - А в музыкальном театре Хабаровска это произошло?

     - Я надеюсь, что да.

      - А может, все гораздо проще? Есть методика, помогающая в этом отношении? Может, просто надо хорошо знать психологию и искусство управления коллективом? Дисциплина, и репетиций побольше?

     - Знать надо все. Дирижер, если хотите, - это профессия большого жизненного опыта, профессия второй половины жизни. Это известный тезис, не мной придуманный. Он принадлежит кому-то из великих, не скажу точно. Зато я точно могу сказать, что сказал Рихард Штраус по этому поводу: «Я только в 70 лет понял, как это трудно - дирижировать». А он стал дирижером, когда уже был всемирно известным композитором, дирижировал свои симфонические произведения. Буквально то же самое говорит и Юлий Хатуевич Темирканов: «Дирижер начинается после 50-ти». Я стопроцентно подписываюсь под этими словами. Именно эта временная грань естественна для нашей профессии. Хотя бывают хорошие дирижеры молодого возраста. Их ведет здоровое честолюбие, желание себя утвердить. Это нормально, это правильно. Но именно с возрастом ты понимаешь, что тебе есть, что сказать. Дирижер не может быть просто исполнителем нотных знаков и длительностей. Это не суть профессии, это - иллюстрация. Сейчас уровень музыкантов настолько высок, что сосчитать на 6 и на 8 они могут и сами, и не нужно им это откладывать дирижерской палочкой. Это должен быть совершенно другой уровень общения и исполнительства, уровень музицирования. Дирижер должен иметь, что сказать, и уметь это высказать, и тогда найдет отклик у исполнителей и в зрительном зале. Я, стоя у пульта в оркестровой яме, всегда затылком, спиной чувствую внимание зала. Я чувствую, как все идет, как происходит этот акт творчества во время исполнения и акт сотворчества со зрителями.

     - Кстати, по поводу Рихарда Штрауса и затылка. Отец Рихарда Штрауса, который был валторнистом и всю жизнь играл в оркестре, как-то сказал, что оркестрант понимает, что собой представляет дирижер, даже по его шагам, когда он только подходит к пульту.

     - Наверное, в этом есть доля истины, и я думаю, что она тоже построена на большом артистическом опыте и опыте игры в оркестре. Да, у оркестровых музыкантов, действительно, есть это наитие. Это ощущение, трудно передаваемое и трудно высказываемое словами. Дирижера можно почувствовать по взгляду, по тому, что он сказал, по интонации, даже по тембру голоса. Это все компоненты нашей профессии.

     - А как вы относитесь к таким легендам, как, к примеру, о дирижере Натане Рахлине. Говорят, что когда он начинал дирижировать, от его рук шла какая-то магия, все его понимали и могли играть чуть ли не без репетиций - настолько все всем было ясно.

     - Такое может быть, я вполне в это верю. Есть как бы две когорты дирижеров. Одни - это крепкие профессионалы, такая, как бы немецкая линия дирижеров: педантичных, очень взыскательных, требовательных, которые именно на этом добиваются хорошего или подчас высокого результата исполнения. И есть школа исполнительская, я бы сказал, романтическая, ведущая начало от знаменитого Артура Никиша, который был потрясающим дирижером-исполнителем. Это - исполнительская школа, где дирижер ассоциируется не только как организатор высокого уровня, а именно как исполнитель на инструменте, который называется «оркестр». Он способен охватить огромные пласты  музыки и из них «слепить» какую-то законченную творческую форму. У таких дирижеров  (обычно это в симфонических оркестрах бывает) хорошо знакомый  материал может быть одним порывом вдруг сыгран совершенно по-другому, и оркестр может на это откликнуться.

     - То есть в этой профессии, как и в любой другой, есть то, чему можно научить и то, чему научиться невозможно?

     - Совершенно верно! Как бы ты не владел своим ремеслом, есть определенная грань, через которую нужно перейти. И тогда дирижер или состоялся, или он останется на уровне ремесленника. Можно быть просто высоким организатором, который способен так организовать оркестр, что это будет более или менее качественная звуковая «картинка». Но если нет потрясения, которое остается потом на годы в слушательском и зрительском восприятии, то этим не нужно заниматься вообще. Поэтому дирижеров настоящих очень мало. Очень мало.

     - Хабаровский музыкальный театр стал таковым лишь год назад. Десятки лет он был музкомедией и, вероятно, даже не профессионалу понятно, что смена статуса театра - не такое уж простое дело. А подъемное ли оно для нашего театра? Долго ли это может происходить?

     - Все определяет конечная цель. Конечная цель определяет средства, которые необходимы для этого. А средства уже определяют необходимые финансовые и организационные затраты. Я думаю, что это все реально и возможно  в течение ближайших пяти лет. Предстоит привнести репертуар, который даст право называться театром музыкальным. Но, опять же, в сфере театра музыкального, уже внутри этого, после первых шагов, непременно возникнет ощущение, что нужно двигаться дальше. А насколько этот театр - уже музыкальный - будет способен решать серьезные творческие задачи? Здесь уже необходимо расширение возможностей оркестра, хора, балетной труппы, способной самостоятельно ставить классические спектакли.

     - Вам ведь не впервой работать в этом направлении? Быть не просто свидетелем, а участником статусных театральных перемен?

     - Я много лет работал в ижевском театре, где, кстати, получил звание. Ижевский театр прошел примерно этот же путь. Был когда-то музыкально-драматическим, потом - музыкальным театром, и после первых опытов серьезных постановок, когда появились оперы «Евгений Онегин», «Иоланта», «Травиата», балетные спектакли «Лебединое озеро», «Жизель» (это было в начале 90-х годов), перешел в статус театра оперы и балета, еще не являясь таковым в полной мере. Но театр пошел по этому пути,  и я могу сказать, что успешно по нему двинулся, и уже через десять лет носил новое имя с полным на то основанием.

     - И они не сочетали это с опереттой?

     - Как раз сочетали! Потому что в театре были свои мастера, исполнители этого жанра. И жанр этот был любим в театре. И это не возбранялось, никто в театр камень не бросал. В основном они ставили классическую оперетту: «Фиалка Монмартра», «Марица», «Летучая мышь», «Королева Чардаша. Такие названия не грех иметь в репертуаре и оперному театру. Почему нет? Я сейчас читаю мемуары Рудольфа Бинга, который в течение 20 лет был директором Метрополитен-опера. У него были опыты постановки «Летучей мыши», «Веселой вдовы». Он планировал постановку «Цыганского барона». Метрополитен каждый год в канун Нового года играет «Летучую мышь».

     - Потому что это - карнавальная, красивая вещь?

     - Потому что это - шедевр жанра классической оперетты. И в мюнхенской опере Штрауса играют. А в Америке оперные труппы играют «Веселую вдову». Так что в этом смысле одно другому не мешает. Другое дело, что критерии должны быть. В хабаровском театре я еще не весь репертуар видел - одну треть всего лишь. Те спектакли, которые видел, решены в жанре музыкальной комедии. Они имеют свое место в репертуаре, свою публику, свой зрительский и кассовый интерес, что тоже серьезно для театра. Здесь все понятно. Другое дело, что осваивать новое - всегда трудно. Закреплять его, удержать - еще трудней. Я очень хотел бы увлечь коллектив, все творческие цеха театра, при всех его скромных на сегодняшний день возможностях каким-то новым свежим творческим порывом, поднять на новый уровень их творческие желания.

     - Вы как-то сказали, что «не нужно оперным певцам работать в оперетте, это утомляет голос, снижает его возможности, уменьшает диапазон».  

     - Если говорить о работе в опере в чистом виде, то да. Певец, работающий в оперном жанре, может обратиться к оперетте безболезненно, если это не превращается в конвейерную работу только в этом жанре. Потому что потери будут. Безусловно. Ведь особенность оперного певца в чем состоит? Он неизбежно, каждый день (в идеальном варианте) обязан возвращаться в свою профессиональную форму. И не выходить из нее даже в каких-то своих бытовых проявлениях. Он не должен позволять себе кричать. Есть определенная диета - питание для оперного певца, определенный режим. Есть масса примеров, когда выдающиеся певцы соблюдали определенный образ жизни, сохранили голос и потрясали своей вокальной формой даже на закате творческой карьеры. Так что петь оперетту оперным певцам можно. Но в классической манере и не перегружая голос разговорными сценами. Есть примеры участия в опереточных спектаклях Пласидо Доминго, Николая Гедды, Элизабет Шварцкопф, можно назвать еще массу имен выдающихся оперных исполнителей, которые  поют в оперетте. Например, наша Елена Васильевна Образцова спела «Веселую вдову».

     - В газетах Хабаровска прошла информация о том, что отныне вы являетесь также и художественным руководителем оркестра камерной музыки «Глория». Такая невероятная нагрузка - это ваш стиль работы?

     - Нагрузка? Да. Но для меня эта работа представляет интерес возможностью играть камерную инструментальную музыку и реализовывать свое концертное исполнительство.

     - Вопрос - возможно, не очень серьезный, а возможно, и сокровенный - про орудие труда дирижера. Правда ли, что дирижерской палочкой - этим сбалансированным кусочком дерева, как женой и машиной, с другими не делятся и "напрокат", даже на время, давать не любят?
 

     - У всех к этому отношение индивидуальное. Может быть, кто-то относится к этому с определенными  «привязками. Я с этим не сталкивался, хотя знаю, что некоторые дирижеры боятся оставить палочку за пультом. Ходят, переживают. Есть палочки-символы, которые дарят в подарок известные музыканты другим музыкантам. Ими, конечно, дорожат, их не передоверяют никому. Я знаю, что у Спивакова есть палочка, которую ему подарил Бернстайн, и он очень этим гордится. Думаю, если бы у меня была такая палочка, я бы этим тоже очень гордился и редко бы ею пользовался как рабочим инструментом. Тем более, что я дирижирую без палочки. Обхожусь, и уже давно. Но как символ, как подарок, как дань уважения - это, конечно, ценный предмет. Безусловно.
 

     - Вопрос короткий и для вас, мне кажется, давно решенный. Ваше жизненное кредо?

     - Оно, собственно говоря, уже прозвучало. Если у меня нет возможности выразить себя в творчестве, в исполнительстве и отдать это людям - это совершенно пустое, не наполненное ничем времяпрепровождение. Вещи бытового, меркантильного уровня для меня этого не перекрывают. Всю свою жизнь я стараюсь соотносить себя с этим внутренним метрономом, который дает мне пульсацию жизни. И, честно говоря, соотносить себя с этим непросто. Бывают периоды, когда я переживаю, чувствуя, что не имею возможности выразить себя так, как могу. А ведь мы должны идти по жизни, исполняя определенную миссию. Для меня очень важно, чтобы сегодня, сейчас и всегда у нас в зале случалось главное - высокое освящение музыкой. Чтобы все, кто пришел, получили его. И начали нести другим как благодатный огонь. Дирижер - это сталкер, который знает путь в зону высших материй и ведет за собой. И если я чувствую, что зал как бы приподнялся, и произошла всеобщая левитация, то, значит, у нас все состоялось, все получилось. А если этого нет - значит, ерунда все. Не получилось. Тогда уже и не надо этим заниматься.

Досье «ХН»                                                                                                                                       Разенков Сергей Алексеевич - главный дирижер Хабаровского краевого музыкального театра, заслуженный деятель искусств республики Удмуртия, номинант XV Всероссийского театрального фестиваля «Золотая маска» в номинации «Лучшая работа дирижера в опере». Работал главным дирижером в музыкальном театре Республики Карелия, Театра оперы и балета Удмуртской Республики, Театра оперы и балета Республики Саха (Якутия). Дирижировал спектаклями в Театре оперы и балета Республики Башкортостан, в Санкт-Петербургском театре оперы и балета им. М.П. Мусоргского, симфоническими оркестрами Томска, Ижевска, Хабаровска. С Дальневосточным симфоническим оркестром гастролировал в Хабаровске, Владивостоке, по городам Китая. В репертуаре около 60 опер, оперетт, балетов, 22 осуществленные постановки, а также программы симфонической музыки.

Галина Долинина

Фотография Евгения Мысливчика

«Хабаровская неделя»   27 ноября - 3 декабря 2009 г.

Связанные материалы:

• художественно-руководящий состав Разенков Сергей