«Звезда Рождества» на сцене Хабаровского краевого музыкального театра. Коментарии / Борис Синкин. Академия современной оперы
Комментарий увиденного мною спектакля необходимо начать с рассуждений о художественном образе произведения, суть которого в высоком противостоянии и взаимопроникновения Божественного и обыденного в жизни человечества, показанного убедительно и тонко через авторское переосмысление библейских сюжетов. Через достоверный показ автором спектакля вечной человеческой проблемы — к Божественной любви и покаянию, сквозь тернии зла, бездуховности и соблазны земного бытия.
О сценографии и костюмах
Сценография А. Непомнящего смело и оригинально отражает замысел режиссера-постановщика: через некое разделение сценического пространства на две сферы, олицетворяющие Божественное начало и земную реальность. Перед нами некая перспектива, как бы уводящая воображение к величественной тайне Божественного.
Остается загадкой: как художнику удалось выстроить эту восходящую в непостижимую даль декорационную конструкцию в замкнутом пространстве сцены. Кажется, что персонажи, появляясь в таинственном отдалении, спускаются на грешную Землю, чтобы вновь, как в анимационном кино возникнуть вдали, перевоплощаясь в образы героев библейских сюжетов. Так через игру перетекания вечно-божественного в человеческую повседневность рождается атмосфера ожидания небывалого события в жизни человечества, не разрушаемая эпизодами зла и насилия. Атмосферу торжественного предчувствия нового и светлого дополняют другие детали сценографического решения: сдвигающиеся и раздвигающиеся фрагменты зданий вводят нас в знойный и красочный мир восточного базара, во двор античной вифлеемской гостиницы, в мир коварства, лести, продажности и вакхического разгула во дворце царя Ирода. Даже кресты на Голгофе не убивают веру в приближающееся Чудо, а возникновение белоснежного храма с золотыми купалами как бы утверждают торжество христианства.
Художник по костюмам Н. Сыздыкова хорошо знает и чувствует цветовую гамму одеяний эпохи раннего христианства. Ее цвета, от белоснежного и грязно серого восходят к величественному пурпуру Понтия Пилата и нежно-голубому тону платья Женщины с ребенком.
Сценография спектакля, на мой взгляд, имеет все признаки активной многофункциональности, работающей на образ спектакля, создание атмосферы, и главное на утверждение авторской идеи спектакля: воспеть языком музыкального театра Тайну познания любви к Богу как божественного дара человеку за его добродетели и высокие помыслы.
О режиссуре и режиссере
Л. Квинихидзе далек от мысли воссоздать музыкально-театральную версию пасхальной церковной службы в память евангельского рассказа о воскресении Христа. Высокая цель его спектакля — в иносказательной музыкально-театральной форме пробудить человеческую совесть, высвечивая мысль о том, что искупительные страдания Сына Божьего по словам Н. Бердяева есть не примирение Бога с человеком, а примирение человека с Богом. Только страдающий Бог примиряет со страданиями творения.
В самом названии «Звезда Рождества» есть попытка осознания автором и режиссером мысли о христианской богочеловечности, Тайны двойного рождения Бога, рождения в Боге человека, и рождения человека в Боге, ибо это есть Тайна любви. Нужда любящего в любимом. Как видим перевод библейского сюжета в поэтическом и музыкальном преломлении на язык сценического действия является сложнейшей режиссерской и филосовско-нравственной задачей. Все в постановке этого спектакля шокирует восхитительной новизной.
Сам факт обращения к поэзии Б. Пастернака, поэзии сложной, поражающей воображение пронзительной сокровенностью. В основу сюжета взяты стихи из его романа «Доктор Живаго», принадлежащие главному герою произведения Юрию Живаго, в поэзии которого сам Б. Пастернак стремится обобщить поэтические традиции своего поколения, стремится в некотором смысле освободиться от гнета своей собственной поэтической родословной, лишая их метафористического напряжения и субъективной ассоциативности — главного нерва своей ранней поэтики.
Все это говорит о дерзновенном стремлении автора-режиссера примерить чувственное начало музыкального театра с большой интеллектуальной современной поэзией. Поэзией на первый взгляд самодостаточной, не нуждающейся в омузыкаливании, но это не так. Стихи Пастернака неистово музыкальны. Они неудержимо рвутся к музыке, но к другой музыке не вторящей красоте стиха, а вступающей в острый диалог со словом, музыкой, являющей собой некий контрсюжет, несущий новый смысл, озвучивая поэтический подтекст, таинственное и сокровенное в противоречивом образном мире поэзии Пастернака.
Авторский театр Л. Квинихидзе утверждает извечную мысль о том, что обоготворение Буквы Писания есть, противоречащая истинному христианству форма языческого идолопоклонства, и то, что любовь к Богу как любая форма любви — акт творчества, а творчество не нуждается в оправдании. По мнению Н. Бердяева, Бог ждет от человека творческого акта как ответа человека на творческий акт Бога. Цель творчества созидание нового Мира, на основе свободного и непредвзятого переосмысления данностей бытия. Творческий акт в своей первозданной чистоте направлен на новую жизнь, новое бытие и новую Землю, на преображение Мира.
Приведенные высказывания Н. Бердяева объясняют свободу, с которой Л. Квинихидзе трактует эту библейскую историю. В спектакле нет ни одного лобового решения, все предельно иносказательно. Нет, сошедшей с иконы Рублева Девы Марии с младенцем на руках, но есть просто Женщина-мать, спасающая свое дитя от рук стражников царя Ирода. Нет самого Иисуса Христа, но есть, возникающий на сцене Автор, комментирующий события, связанные с деяниями Спасителя. Есть также проповедник, наделенный даром простым и ясным языком излагать откровения из Священного Писания. Есть загадочный образ Странника, преследующего недостижимую цель — увидеть Спасителя воочию и преподнести ему дары — драгоценные камни, олицетворяя слова из Евангелие: «время разбрасывать камни, и время собирать камни». Странник раздает свои драгоценные камни во имя добрых деяний и слышит голос Иисуса Христа, произнесенные Автором: «все, что ты сделал нуждающимся братьям твоим, ты сделал мне». (Евангелие от Матфея) И именно эти слова звучат как эпиграф ко всему произведению.
Тема разбрасывания и собирания камней как бы пронзает всю сюжетно-образную сферу спектакля, возникая в самом начале в виде хаотично разбросанных в пустыне бесформенных глыб, побелевших от времени, зноя и ветров, и в образе маленького человека, переносящего камни где-то вдали, на втором плане убранства сцены. Все это в финале спектакля символически собирается в возникшем белоснежном Храме с золотыми куполами, тем самым завершая или итожа образ спектакля.
Леонид Квинихидзе известен широкой публике как крупнейший кинорежиссер, создавший, на мой взгляд, классические образцы русского музыкального кино: «Соломенная шляпка», «Мэрри Поппинс, до свиданья», «Небесные ласточки» и многие другие, но его режиссерское мировоззрение не зашорено возможностями и традициями кинематографа. Его театральное мышление, напротив, благодаря кино, неожиданно выводит российский современный музыкальный театр к новым художественным горизонтам. Если некоторые музыкальные режиссеры ищут новые художественные приемы, не покидая пределов традиционной театральности, пытаясь, оперные шедевры прошлых веков сыграть, якобы по-современному, через использование атрибутики наших дней: современный покрой костюмов, джинсы, майки, современные интерьеры, ТВ-эффекты, с мобильным телефоном в руках, наивно полагая, что гениальные Моцарт и Чайковский вытащит любое режиссерское рукоблудие из клоаки маразма, то Л. Квинихидзе, досконально зная достоинства кино и очарование живого музыкального театра, стремится в своих работах к простоте и ясности, возникающей при смелом слиянии клипово-монтажной культуры кинематографа с благоухающей атмосферой сиюминутности и высокой неправды реального театрального действа. Его режиссерский стиль проникнут ясностью понимания предмета музыкального театра, берущий начало в не показной, но самозабвенной любви к музыке. Его музыкальный театр поет осмысленно, а отзвуки киномасштабности, проникая в образную систему спектакля, сообщают ему новый уровень театральности, высокоинтеллектуальной по своей природе.
Многие музыкальные режиссеры сегодня смело пополняют арсенал своих художественно-выразительных средств приемами монтажности, ибо монтажность и клиповость, благодаря кинематографу и ТВ окончательно укоренились в массовом сознании публики приходящей в театральные залы. Однако монтажность и клиповость в режиссерском почерке Л. Квинихидзе, не просто отдельный художественный прием. Они методологическая основа его творчества, основа театральности. В этом легко убедиться, анализируя сюжетную конструкцию «Звезды Рождества». При четко выраженном сквозном действии сюжетная канва, разворачиваясь по неуклонной нарастающей, кажется собранной из разрозненных эпизодов, прерываемых возникновением Автора-чтеца, предвосхищающего поэтическим словом возникновение следующего эпизода или итожащим предыдущую сцену. Порою кажется, что читаешь увлекательную книгу, пропуская отдельные страницы и целые главы, но удивительно, — при этом сохраняется ощущение полнокровной целостности сюжета. Можно возразить, что это уже было в опере П. Чайковского «Евгений Онегин», в заглавии которой значится определение жанра как: «Лирические сцены в трех действиях и семи картинах». Я соглашусь, но с существенными оговорками. В опере «Евгений Онегин» каждая следующая лирическая сцена подготовлена и мотивирована предыдущей, что и обеспечивает сюжету определенную общность. В музыкальной притче Л. Квинихидзе, во многом перекликающейся с оперным жанром основной сюжет как бы соткан из, так сказать, малых, отдельно взятых микросюжетов: сюжет Артабана, сюжет Сары, Марфы и Симона, сюжеты народа, царя Ирода и Понтия Пилата. И наконец, связующее звено — сюжет Автора-чтеца. Поэтические строки, произносимые Автором на фоне музыкальной темы «Звезды Рождества» как мелодии, выполняющей функцию сквозной музыкальной интонации создают неповторимую атмосферу действа, активизируя темпоритм спектакля и собирая разрозненное в целое. Опера «Евгений Онегин» создана П. Чайковским в другой традиции, соответствующей эпохе композитора, но не предполагающей мелодекламационных вчленений в музыкальный поток произведения, хотя в оригинальном тексте А. Пушкина существуют «лирические отступления» легко и органично ложащиеся на музыку.
Творческий портрет сценариста и режиссера Л. Квинихидзе будет неполным, если не сказать о том, что спектакль «Звезда Рождества» в целом воспринимается как мощно звучащая опера. Опера нового типа, определяющая возникновение новой парадигмы в силу применения режиссером новых, до селе неведомых музыкальному театру художественных приемов, не отвергающих традиции, но переосмысливающих их, опирающихся на скрупулезное знание места и значение музыки в художественной структуре современного музыкального театра. Режиссер Л. Квинихидзе не отвергает новизну в музыкальном языке современных авторов, но и настойчиво выдвигает серьезные требования в части ясности и осмысленности мелодических линий, точности в музыкальных характеристиках и организации музыкальной драматургии. Ясно представляя конечный результат, режиссер обладает способностью предельно точно ставить задачу, сценографу, художнику по костюмам, хореографу и актерам, сценическое поведение последних отличается органичной и осмысленной точностью в жестах, позах и мизансценах, что еще раз говорит о высокой исполнительской культуре актеров и артистов хора и балета.
Сцены и актеры
Незабываемое впечатление производит бросившийся к ногам Пилата поющий хор-народ, призывно хватающий его за полы одежды. Царь Ирод, народный артист РФ Валерий Хозяйчев, нещадно топчущий своих придворных заставляет зал содрогнуться. Чиста и трогательна Женщина с ребенком в исполнении ведущего сопрано театра Эльвиры Саниевской. В своем монологе, переходящим в колыбельную песню без слов актрисе удалось создать образ, многим напоминающий Деву Марию, исполненный скромности и нежной возвышенности. Голос певицы обладает женственной мягкостью и томной глубиной. Строга и полна тревоги Жена Понтия Пилата, в своей бессловесной роли, сознающая последствия поступка ее мужа для судьбы всего Мира. Тенор Олега Исакова в роли ученика проповедника в финале спектакля ошеломляет восторженной искренностью. Голос певца пластичен и проникновенен во всех регистрах. Баритональный бас Симона, хозяина гостиницы в исполнении залуженного артиста РФ и Северной Осетии Федора Одинцова восхищает сочной густотой и упругостью. В этой же роли другом премьерном показе выступал замечательный артист баритон залуженный артист РФ Юрий Тихонов. Его голос полон завораживающей доброты и ясной свежести. Сопрано Сары, племянницы Симона, в исполнении актрисы Надежды Бобовской наполнено прозрачной чистотой и искренностью. Понтий Пилат прокуратор иудейский в исполнении Валентина Кравчука мужественен и напорист. В его баритоне слышен огонь гнева и тревоги. Другой исполнитель этой роли артист Леонид Храмых так же обладает мощным и искрящимся баритоном.
Многих добрых слов достоин образ Автора-чтеца в исполнении артиста Хабаровского театра драмы и комедии Дмитрия Кишко. Перед нами мастер высокого поэтического слова. Поэзия Б. Пастернака в его трактовке сокровенна и метафорична. Голос чтеца может быть мягким и лиричным, чтобы вдруг наполнится мужественными интонациями. Проповедник в исполнении заслуженного артиста РФ Станислава Боридко наполнен неподдельной добротой и мягкой, но скрытой иронией. Артабан — путешественник в исполнении Сергея Суворова являет страстный образ Вечного Странника, в поисках непостижимой истины. Марфа, жена Симона, в исполнении яркой актрисы Ольги Шараповой — образ неоднозначный, движущийся в развитии сюжета от злобной жесткости к раскаянию и смирению.
Музыка и хор
Хор театра, руководимый главным хормейстером театра Александром Рыбковым звучит крепко, насыщенно и устойчиво, чутко реагируя на уверенные жесты дирижера-постановщика спектакля заслуженного деятеля искусств республики Удмуртия Сергея Разенкова. Слов искреннего восхищения достойна работа хорового коллектива театра, и лично руководителя коллектива А. Рыбкова еще и потому, что необычайно сложная хоровая партитура спектакля была осмыслена и освоена артистами хора и исполнена на самом высоком художественно-музыкальном уровне. Это произошло, не смотря на то, что никогда ранее, по словам С. Разенкова хор театра не сталкивался с подобным современным мелоритмогармоническим языком.
Дирижерская техника С. Разенкова на мой взгляд уникальна, я это понял присутствуя на постановке моей оперы «Амок» в театре оперы и балета Республики Карелии в марте 1991 года. С. Разенков — тот музыкант, который способен, благодаря своей изысканной и мудрой музыкальности напрочь изменить свое представление о музыке любого многоопытного автора. Сцена под названием «Базар» написана мною в сложном пятидольном размере в расчете на то, дирижер возьмет умеренный темп, дирижируя на пять четвертей. Иначе, наивно полагал я, оркестр и хор не смогут справиться с подвижной мелодикой номера. Но представьте мой ужас когда С. Разенков начинает эту сцену в два раза быстрее, дирижируя чуть ли ни на «раз»… В голове мелькают кошмарные мысли: все! — оркестр не справится с ритмом, а хор не будет успевать интонировать и произносить слова! Но после краткого ритмического вступления хор лихо и интонационно чисто поет эту музыку в этом диком темпе, и становится ясно, что именно такой взрывной темп необходим этой сцене. Становится также немного обидно за то что, я автор музыки не способен предслышать итоговый вариант звучности, в русле режиссерской и дирижерской установки. Печально, но автор слышит свою музыку в замедленных темпах, а дирижеры своим талантом и ощущением сценической задачи слышат все по-другому, и это счастье когда в театре за дирижерским пультом такой мастер как С. Разенков.
В сцене «Вакханалия» в звучности среднего музыкального эпизода, вместо авторского таинственного кларнета у С. Разенкова возникает упругий и яркий тембр синтезатора, и снова точное попадание в темпоритм сцены. Снова автор в приятном шоке, ибо элемент жесткости и агрессии в музыке однозначно необходим этой сцене. Сильное впечатление производит звучание вокального ансамбля, который по ходу спектакля то вступает в диалог с оркестром, то поддерживает хоровую звучность, то поет акапелла православные церковные песнопения.
В звучности этого вокального ансамбля чувствуется тонкая и подробная работа дирижера. Все фразы ансамбля аккуратно и музыкально наслаиваются на звучание оркестра. Впечатление завораживающее. Еще раз думаешь о том, что есть на Руси прекрасные музыканты которым композитор может доверить свое сочинение. В самом начале спектакля, когда на два пиано возникает основная тема, когда басы мягко и таинственно шествуют, поддерживая высокие первые скрипки, реплики гобоя и соло флейты, становится ясно, что в руках дирижера есть все, чтобы в этом спектакле возникла настоящая развитая и осмысленная музыкальная драматургия. Оркестр театра имеет в своем распоряжении прекрасный ансамбль скрипачей, это становится очевидным, когда и первые, и вторые скрипки ведут контрапункт предельно светло и прозрачно в самом заоблачном регистре. Насыщенно и уверенно звучат флейты, гобои и кларнеты. Фаготы аккуратно поддерживают басовый голос виолончелей и контрабасов, причем С. Разенков обладает способностью как бы незаметно выдвигать тембр фаготов на первый план и это восхищает любого знатока оркестрового искусства, ибо фаготы легко теряют свою индивидуальность в вязкой смычковой звучности контрабасов и виолончелей. Хорош первый фагот и в сольных эпизодах. У остальных деревянных — флейты, кларнета и гобоя — также много сольных эпизодов, разнообразящих общее звучание оркестра. Здесь необходимо отметить очаровательную нежность солирующей флейты в исполнении заслуженного артиста РФ. А. Моор.
Хорошее впечатление производит ансамбль медных инструментов. Отлично звучит солирующая труба, октавные унисоны тромбонов звучат устойчиво и ярко. Группа валторн звучит ровно и деликатно и в аккомпанементе, в тутти медных, и в тутти всего оркестра. Следует отметить сольные эпизоды валторны в исполнении заслуженного артиста РФ Г. Юричина.
Интересно наблюдать за руками С. Разенкова, в те моменты, когда оркестр аккомпанирует солирующему певцу. Надо сказать, что партитура произведения создана по принципу отказа от дублировки инструментами оркестра солирующей вокальной партии. Примененный принцип предполагает возникновение диалога между певцом и оркестром. Проще говоря, аккомпанирующая функция оркестра в данном случае рассматривается мною как некий контрсюжет, вступающий в активный диалог с солистом. Маэстро Разенков в этой непростой ситуации, не переставая орудовать тембрами оркестра, виртуозно управляет и направляет в нужное русло солирующий голос, давая тем самым певцу показать свои вокальные возможности в полном масштабе. Маэстро Разенков стремился придать звучанию оркестра академическую направленность, для чего во многих номерах произведения подверглась изменению функция ударных инструментом в сторону смягчения звучности, что благотворно сказалось на высветлении других оркестровых функций хора и солирующего вокала.
Однозначно творческий в клад дирижера-постановщика С. Разенкова в осуществлении этого проекта поистине велик, и я как автор музыки к этому спектаклю бесконечно ему благодарен.
Хореография и балет
Зачем музыкальному театру танцевально-пластическое наполнение? На этот вопрос существуют примитивные ответы: музыкальный театр синтетичен и значит, в нем могут быть задействованы любые виды искусства, в том числе и балет. Балетные номера в музыкальном театре украшают и оживляют действо. Но существует и более правильный ответ на этот вопрос. Каждая составляющая синтеза музыкального театра призвана гиперболизировать основополагающие элементы драмы и театральности вообще: тему, идею, конфликт, характеры и атмосферу. Действительно, талантливая хореография, способна усиливать и активизировать образность любого элемента драмы и образ спектакля в целом. Вот не полный список хореографических сцен и эпизодов спектакля «Звезда Рождества» в постановке хореографа Екатерины Ельфимовой:
Хор оживающих камней в начале спектакля.
Сцена восточного базара.
Появление Ангелов в сцене рождения Христа.
Колыбельная и оживающая икона Андрея Рублева.
Сцена вакханалии во дворце царя Ирода: пляска Шута и укрощение Вакхов.
Адажио теней и мерцающих звезд в Гефсиманском саду.
Финальная сцена: Голгофа, пляски Рока, смирение и Падшие Ангелы.
Танец человеческих рук сквозь тюремную решетку.
К приведенному списку необходимо добавить и то, что каждый персонаж спектакля наделен особой «фирменной» пластической деталью, способствующей укрупнению образности и характера.
Как видим, танцевально пластический элемент в этом спектакле, неотъемлемая часть образной системы произведения, многим восходящая к хореографическим сценам и эпизодам виденных нами в киномюзиклах Л. Квинихидзе «Небесные ласточки» и «Соломенная шляпка», но с одной существенной разницей: пластическая составляющая в спектакле «Звезда Рождества» воспевает величественную и общечеловеческую идею — Тайну познания любви к Богу как божественного дара человеку за его добродетели и высокие помыслы.
Хореографический почерк Екатерины Ельфимовой отличается стремлением постичь авторско-режиссерский замысел во всех мельчайших деталях. Элементы академической хореографии элегантно оттеняют драйв танцевальных эпизодов в стиле модерн, или ненавязчиво дополняют друг друга. Хореографу Е. Ельфимовой неприемлема вычурность, напыщенность и шокирующая экстравагантность, если эти качества хореографического языка не работают на идею и образ спектакля — в этом суть интеллектуальности ее стиля.
Вместо вывода
Завершая этот комментарий хочется отметить, что вовсе не случайно Хабаровский краевой музыкальный театр частый и почетный гость на всероссийском фестивале «Золотая Маска». Как и замечательный Свердловский государственный академический театр музыкальной комедии под руководством К. Стрежнего музыкальный театр Л. Квинихидзе стремится творить в новой парадигме, олицетворяющей абсолютно новые веяния в вокально-инструментальных жанрах, возникшие сегодня и недоступные многим другим музыкальным театрам в силу не понимания того, что время требует от музыкального театра глобальных перемен.
Интеллектуальность авторского театра Л. Квинихидзе еще и в том, что он ищет и находит свою театральность, проникая в неведомые пространства новых сюжетов и новых идей. Не только обычная, но настоящая человеческая любовь, и сильные, цельные личности, есть цель и объект воспевания в современном музыкальном театре, есть более высокая и более значимая цель музыкального театра — воспеть Тайну познания любви к Богу — божественного дара человечеству за его добродетели. Многие и я, в том числе не догадывались об этом, но Л. Квинихидзе пришел к этой мысли еще в восьмидесятые годы прошлого века и вынашивал идею своего спектакля «Звезда Рождества» в течение четверти века, предвосхищая этим возникновение нового музыкального театра, в котором оперное начало и поэтическое слово выступят в счастливом единстве. Кстати сказать, это уже было на заре оперного искусства в ее флорентийском периоде, что еще раз подтверждает правоту Л. Квинихидзе ставшего на этот путь в своих творческих поисках.
Академия современной оперы
СПБ 2011.04.04
